En este caso, en lugar de refundir los comentarios de varios autores se reflejan uno detrás de otro, cada uno con su propia perspectiva:
COMENTARIO 1:
En su Art du violon (1834), Baillot afirma que "el violín y el piano se reparten el imperio de la música instrumental". De hecho, en Francia había poco interés en tratar a la viola como instrumento solista en esa época, y los pocos violistas de renombre, como Urhan o Casimir-Ney, no realizaron ninguna composición para nuestro instrumento con orquesta. En definitiva, raros eran los violinistas que tentaban la experiencia para su propio uso del escaso repertorio para Viola y orquesta que existía a mediados del siglo XIX.
En Harold en Italia, el audaz Hector Berlioz realmente revertirá todos esos prejuicios imaginando el rol para la viola con un diseño y una concepción totalmente nueva en el arte de la composición: una Sinfonía en cuatro partes con la voz de la viola principal tomada como algo más allá de un simple solo de orquesta, totalmente diferente e innovador al tratamiento de la voz principal en el Concerto tradicional hasta el momento.
En sus memorias Berlioz escribió:
...Paganini vino a verme. "Tengo una Viola maravillosa", me dijo, "un instrumento admirable de Stradivarius que me gustaría tocar en público. Pero no tengo música expresa para el instrumento. ¿Le gustaría escribirme un solo de viola? Sólo tengo confianza en usted para la realización de este trabajo"... Me siento tan halagado que no se qué decir, pero para responder a su pregunta, para hacer brillar una composición convenientemente para un virtuoso como usted, habría que tocar la viola, y yo no la toco. Estoy seguro de que usted solo podrá resolver el problema... "No no, insisto" dijo Paganini, "Usted lo conseguirá; en cuanto a mi, estoy muy ocupado en este momento para componer, sólo puedo pensar".
Finalmente, esta obra fue anunciada en estreno para el 26 de enero de 1834 en la Revue et Gazette musicale como "Una nueva composición en el género de la fantasía que el célebre virtuoso italiano interpretará a su vuelta de Inglaterra". Titulada en un primer momento: "Les derniers instants de Marie Stuart", fantaisie dramatique pour orchestre, choeurs et alto principal. Pero finalmente, ni el nombre de la obra, ni los coros, ni Paganini acudieron a su cita, que visiblemente decepcionado por la concepción de la parte solista rechazó interpretar el papel. Según escribió el propio Berlioz a su amigo Humbert Ferrand el 31 de agosto de 1834:
..."Paganini, creo, encontrará poco tratada la parte concertante de viola. Es una sinfonía innovadora, una composición escrita desde el concepto inicial de hacer brillar un talento individual como el suyo. Le estaré siempre agradecido por haberme hecho emprender esta obra"...
Tras el rechazo del violinista genovés, es finalmente Chrétien Urhan quien estrena la obra el 24 de noviembre de 1834 en la Sala de Conciertos del Conservatorio Nacional de París.
Lejos de demostraciones técnicas habituales del repertorio solista, Hector Berlioz escribe en sus memorias sobre la composición de Harold en Italia: "...un conjunto de escenas donde la viola solo será mezclada como un personaje más o menos activo que conservará su carácter propio...". El instrumento encarna por tanto el rol principal, un Harold soñador que interviene en cada movimiento más como observador, a menudo dejando que la orquesta se encargue de conducir los eventos, (notablemente hacia el final). Este hecho de claro carácter de anti-concerto, permite a Berlioz tratar el timbre y color de la viola como un elemento principal, resaltándolo antes que cualquier otro componente instrumental - expuesta sola al principio de la obra (acompañada por el arpa), luego mezclada con diferentes personajes de la orquesta, los fagotes, los clarinetes, trompas - y que no cesa de contribuir por tanto a una alquimia de sonoridades particularmente llamativas.
El compositor concede una escritura inédita hasta el momento a la viola principal, que no reposa sobre la tradición concertante violinística. Las tesituras medias y graves son muy utilizadas, con un razonable agudo que en ningún momento sobrepasa el Si b en 5ª posición, poniendo en valor y resaltando especialmente las cuerdas al aire (especialmente las notas repetidas sobre la cuarta cuerda Do), mostrando con ello una extraordinaria comprensión de las especificaciones sonoras de la viola. Tal vez peligrosa escritura, en las que a veces es poco perceptible la voz solista delante de la masa orquestal, pero como Berlioz consideró:"...Paganini, por su potencia en la ejecución, siempre hará conservar a la viola el rol principal..."
De gran belleza y originalidad es este tercer movimiento, Serenata de un montañero de los Abruzzos a su amante, donde Berlioz consigue una atmósfera de ensoñación, dulce y expresiva, en las que la viola principal desarrolla grandes pasajes en octavas, que apoyadas con diferentes elementos rítmicos y expresivos, no hacen perder el carácter y la dulzura intrínsecas a tema principal, planteado inicialmente por el oboe, replicado y seducido por la sección tutti de violas. (Hecho técnico orquestal que toma protagonismo en este movimiento con la relación simbiótica entre la sección tutti-violas y tutti viento-madera). Berlioz plantea diferentes texturas sonoras con un inteligente planteamiento rítmico y armónico de la sección viento-madera, plasmando la frescura campestre y desarrollando brillantemente una elegante danza esperanzadora y jovial que finalizará en una leve sensación de reposo, juguetón y tranquilizador, con la viola principal con sordina acompañada tan solo de la sección de cuerda.
Es importante mencionar que Harold en Italia desgraciadamente no supuso una influencia inmediata sobre el desarrollo de un repertorio solista para la viola en la época de su estreno. El excepcional carácter de la obra, fuera de normas, no fue muy bien entendido, coartando el genio de Berlioz. Supongo entonces que la sociedad musical que le rodeaba hubiera comprendido mejor la obra si la composición del concerto estuviera basada en tradicionalismos virtuosos más afirmados en el tratamiento de la voz principal. Probablemente así, habría tenido consecuencias más directas sobre la evolución del repertorio en esa época, aunque sin ninguna duda, es verdaderamente hacia finales del XIX donde el potencial de la sonoridad y timbre de nuestro instrumento es explotado, y esta obra tan particular influenció en la obra orquestal de compositores posteriores a su época. Por ejemplo, los franceses Maurice Ravel, Claude Debussy o Paul Dukas, el español Manuel de Falla, los alemanes Johannes Brahms o Gustav Mahler, los rusos Sergei Prokofiev o Igor Stravinsky entre otros... Incluso es un ejemplo para muchos compositores contemporáneos.
COMENTARIO 2:
He aquí la obra singular de un hombre singular: Harold en Italia, de Héctor Berlioz (1803-1869). Una creación absolutamente original de un genio absolutamente original. El homenaje que el músico francés rinde a la Italia que ama y a Lord Byron, y su personaje Childe Harold, el héroe romántico que admira.
Además, se ocultan cuatro enigmas en esta extraña y fascinante partitura: qué clase de obra es Harold en Italia; cómo se produjo el proceso de su creación; cuáles fueron los ignorados motivos de su éxito y de su fracaso; y por qué insospechados caminos ha llegado a ejercer tan poderosa influencia en músicos posteriores.
1. Qué clase de obra musical es Harold en Italia:
Resulta extraño que Berlioz, tan aficionado a subtitular sus obras, se haya mostrado tan escueto en este caso al definir Harold en Italia como una sinfonía sin otras añadiduras, salvo el preceptivo número de opus. En cambio, en cada uno de los movimientos, su tendencia a realizar descripciones de carácter literario aparece como en sus mejores momentos. Así, el primer tiempo se titula "Harold en las montañas. Escenas de melancolía, de felicidad y de alegría". El segundo lo denomina "Marcha de peregrinos que cantan la plegaria de la tarde". El tercero, "Serenata de un montañés de los Abruzzos para su amada". Y el cuarto, "Orgía de bandidos. Recuerdos de las escenas precedentes". Por si ello fuera poco, hay, además, algunas acotaciones o didascalias en diferentes pasajes dentro de estos cuatro ámbitos sonoros.
Es difícil saber por qué Berlioz llamó sinfonía a esta obra. En el caso de que respetemos su voluntad (y es verdad que su concepto de la sinfonía era bastante más amplio que el heredado de sus predecesores), habría que denominarla "sinfonía con viola obligada" y reconocer que su originalidad se halla no sólo en utilizar un instrumento "obligado" dentro de una partitura sinfónica y fuera del ámbito del concierto, sino, acaso sobre todo, en elegir un instrumento tan singular como la viola cuyo empleo en calidad de solista es poco frecuente incluso dentro de las obras concertantes. Pero, el compositor se hallaba dotado de una especial sensibilidad para la utilización del timbre de los instrumentos -que conocía de manera excepcional- del modo más adecuado a las situaciones que deseaba evocar o describir. Y no hay duda de que la viola, con su peculiar color velado, de terciopelo, puede representar, tal vez como ningún otro, el carácter romántico del héroe de Byron.
Tampoco resulta fácil aplicarle el calificativo de "concierto para viola y orquesta", pues el instrumento de arco no ejerce propiamente una función de solista ni se enfrenta a la orquesta, ni dialoga con ella. La viola es la voz del propio Harold que se hace escuchar en los distintos paisajes sonoros que describe la agrupación instrumental en una suerte de lienzos que representan escenas diferentes y sobre las que se yergue la figura de Childe Harold: en la tormenta de la montaña, escuchando el canto de los peregrinos o la serenata que un montañés dirige a su enamorada, y tomando parte en una orgía de bribones y bandidos.
En fin, cabría pensar en un poema sinfónico que también tuviese como instrumento obligado la viola; y tal vez en el fondo ésta es la forma que más conviene a esta obra peculiar. Abonarían este criterio tres poderosas razones: primero el innegable carácter programático de la partitura, fuertemente impregnada de un contenido literario; segundo, el hecho de que se deba precisamente a Berlioz la invención del poema sinfónico, aunque la denominación misma se deba a Liszt; y, tercero, que en otros poemas sinfónicos posteriores se ha utilizado este mismo instrumento para caracterizar la voz de un personaje determinado. De ello hablaremos más por extenso en el cuarto punto de este trabajo. En consecuencia, no sabemos realmente qué es Harold en Italia, aunque, a falta de mejor criterio, parece lógico optar por el mantenimiento de su denominación original: una sinfonía.
2. Cómo se produjo el proceso de su creación
Nicolò Paganini, el célebre violinista, poseía una viola Stradivarius que tenía en gran aprecio y quería darla a conocer al público; de manera que pidió a Berlioz le escribiese un concierto para que él, gran virtuoso del violín, pudiese lucir el valioso instrumento de su propiedad. "Usted es el único en quien confío para componer una obra así" -le dijo. El músico francés aceptó el encargo, pero escribió una partitura completamente diferente de lo que deseaba el italiano. Porque la viola, en esta, se halla lejos de erigirse en protagonista o de realizar ejercicios de virtuosismo. Aunque tiene confiados algunos pasajes de cierta dificultad, el instrumento, al encarnar al personaje, se muestra sobre todo como un simple espectador, a veces, aburrido, otras melancólico, pero en absoluto heroico. Así lo expresa el músico: "Mi intención era escribir unas escenas para orquesta donde la viola a solo se integrase como un carácter activo en mayor o menor medida, conservando en todo caso su personalidad individual. Al colocar la viola entre mis recuerdos poéticos de mis peregrinaciones por los Abruzzos, quise que encarnase una especie de soñador melancólico en el estilo de Childe Harold, de Byron". Existen diversas versiones de la historia posterior; pero lo que está claro es que la obra se estrenó en 1834 y no fue precisamente Paganini quien la tocó.
Porque el gran violinista se sintió muy decepcionado y se desasió de su compromiso. Cuando Berlioz le mostró el primer movimiento, montó en cólera: "No es eso, en absoluto; estoy continuamente callado y yo debo tocar continuamente". Al parecer, había prometido por el trabajo una suma importante de dinero: 20.000 francos de aquella época. Ello resulta bastante extraño porque el italiano tenía fama de ser muy mirado en cuestiones crematísticas, por no decir que era francamente tacaño. Este aspecto de su carácter hace, asimismo, poco creíble la versión que ofrece Berlioz en sus Memorias según la cual el maestro cayó ante él de rodillas pidiéndole perdón por su equivocada actitud y, casi llorando, le colmó de elogios, a él como compositor y a la obra en particular, y le entregó un libramiento por la suma prometida.
En realidad, parece ser que Paganini escuchó la obra completa en 1838 y que entonces le dijo a Berlioz: "Nunca me había sentido tan fuertemente impresionado en un concierto. De no haberme contenido, me hubiese arrodillado para agradecérselo". Según parece -y ello resulta mucho más acorde con la avaricia de que hacía gala el italiano- Berlioz recibió en efecto los 20.000 francos, pero merced a la liberalidad de uno de sus amigos que además evitó por todos los medios que el compositor conociese el verdadero origen de los fondos pues, en otro caso, y a pesar de las dificultades económicas por las que atravesaba, su desmedido orgullo le hubiera impedido aceptarlos; de modo que hizo todo lo posible para que creyese que Paganini, arrepentido, había decidido cumplir al fin su compromiso. Berlioz en sus Memorias dice que el violinista le escribió una carta diciéndole que, muerto Beethoven, él era el mayor músico vivo y que en ella le incluía un cheque por 20.000 francos. Dada la tendencia a la fabulación del compositor galo y las demás circunstancias ya apuntadas, esta versión parece poco probable. Sea como fuere, Harold en Italia se estrenó con extraordinario éxito.
3. Éxito inicial, fracaso posterior
Otra de las circunstancias que hacen tan singular esta obra es el hecho de que, en efecto, tuviese un gran éxito al principio y que posteriormente fuese poco menos que olvidada, cuando lo habitual con la música de Berlioz es que suceda justamente lo contrario. Suele atribuirse la favorable acogida inicial al hecho de que en ella el músico francés se muestre mucho menos caótico, bastante más equilibrado que en otras partituras anteriores, como por ejemplo en la Sinfonía Fantástica. Por otra parte, el invento de la técnica de la "idea fija" -que tanta influencia habrá de tener en compositores coetáneos y posteriores- permite, con su aparición en cada uno de los movimientos, la identificación del personaje dentro de los distintos ambientes que se pintan; y, además, confiere una suerte de unidad a una obra cuyo contenido es muy cambiante, tanto por la tumultuosa inspiración de Berlioz como por el hecho mismo de que se describan diferentes paisajes y situaciones.
Pero el éxito no ha sido duradero y el transcurso del tiempo ha corroborado la falta de interés por esta peculiar sinfonía. Es verdad que desde siempre se ha escrito muy poco para viola y orquesta. Con la excepción de algunos compositores barrocos y de la Sinfonía concertante K 364 de Mozart, hemos de llegar prácticamente al siglo XX para escuchar conciertos con este instrumento en calidad de solista frente a una agrupación orquestal; suelen recordarse obras de Bártok, Hindemith, Walton, Bloch y Milhaud. Fue Berlioz quien descubrió las verdaderas posibilidades expresivas del instrumento. Aparte de haberlo erigido en protagonista de Harold en Italia, dejó escritas estas palabras reveladoras: "De todos los instrumentos de la orquesta, la viola es el único cuyas excelentes cualidades han permanecido ignoradas durante largo tiempo". Tales excelentes cualidades habrían de ser posteriormente explotadas por otros compositores románticos, de manera especial por Brahms [N1], que le confirió un papel protagonista en muchas de sus obras aunque nunca llegó a escribir un concierto para este instrumento en condición de solista; y desde luego por algunos importantes creadores del siglo XX, tal como se ha reseñado.
En todo caso, Harold en Italia, como mucha música de Berlioz -con la honrosa excepción de la Sinfonía fantástica-, se toca muy poco en comparación con otros compositores de su talla y aun inferiores. Y sobre todo si tenemos en cuenta la calidad de sus creaciones y la enorme influencia que ha tenido sobre músicos posteriores de primer nivel.
4. La influencia sobre algunos grandes músicos posteriores
La influencia que ejerció la música de Berlioz -y muy particularmente Harold en Italia- sobre otros compositores puede observarse desde cuatro puntos de vista diferentes: la orquestación, la superposición de lineas horizontales y la originalidad armónica y modulatoria; la creación de la llamada idea fija y del poema sinfónico; las proporciones monumentales y hasta desmesuradas de los medios sonoros; y la influencia directa sobre Richard Strauss y de manera especial sobre el poema sinfónico Don Quijote, una verdadera obra maestra del compositor alemán.
Berlioz fue un genio de la orquestación. De hecho, escribió un libro célebre, Gran Tratado de Instrumentación y Orquestación Moderna, que estudiaron en profundidad Richard Strauss y Gustav Mahler; la influencia del compositor francés sobre estos dos músicos, se verá un poco más adelante. Aparte de ellos, su influjo sobre los compositores rusos del llamado Grupo de los Cinco fue enorme: Musorgsky falleció con el Tratado en la mesilla de noche. La densidad orquestal de muchos pasajes, la violencia de ciertas sonoridades -en especial, aquellas que surgen de un modo brusco y se extinguen con la misma brusquedad-, la situación de los metales en primeros planos, las delicadas texturas conseguidas con las maderas... Son algunos ejemplos de la originalidad y maestría de Berlioz en la utilización de los instrumentos; cabe también señalar de nuevo la elección del timbre peculiar de la viola para caracterizar al personaje de Childe Harold. De igual manera, puede percibirse la influencia sobre músicos posteriores -y de modo especial sobre los dos postrománticos mencionados- en la riqueza armónica y el interés de la música en su consideración vertical que se produce como resultado de la superposición de líneas melódicas identificables; son asimismo muiy características del músico galo las sorprendentes modulaciones, los insólitos cambios de tonalidad que abren un enorme horizonte en cuanto a la libertad con que se puede mover la música liberada de la esclavitud de la dialéctica "tónica-dominante".
Ya se ha comentado lo que significa el descubrimiento de una nueva forma de conferir unidad a la obra musical mediante la utilización de una idée fixe, que Berlioz emplea con profusión en la Sinfonía Fantástica y también en Harold en Italia. En esta última obra, el tema del protagonista aparece en el primer movimiento y en todos los demás; por añadidura, en el cuarto, como señala el músico en la partitura, se recogen "reminiscencias de las escenas precedentes". El repetir esta idea fija de un modo obsesivo a traves de diferentes pasajes y en los distintos movimientos produce el efecto de lo déjà entendu que ayuda a la identificación y además gratifica el oído del oyente mediante el re-conocimiento. Richard Wagner, en sus óperas, y Richard Strauss, en sus poemas sinfónicos, harán uso de este artificio -también denominado leit-motiv- con gran eficacia. Fue Liszt quien bautizó las obras teñidas de un intenso contenido literario, e incluso sometidas a un programa, como poemas sinfónicos; pero su verdadero creador fue Berlioz. Muchos músicos románticos y nacionalistas utilizaron esta nueva forma (que no carece de antecedentes remotos, como Las cuatrro estaciones, de Vivaldi) y compusieron poemas sinfónicos de gran belleza. Pero es indiscutible que el compositor francés, con sus obras programáticas, tales como las mencionadas sinfonías, es el pionero.
Una de las características más acusadas de la personalidad de Berlioz fue la desmesura de sus sentimientos y de sus pasiones. Ello, como no podía ser de otro modo, halla reflejo en la música. Aparte de los violentos contrastes de volumen (a veces, poco justificados) y de la ya comentada tendencia a situar en primer plano los metales de mayor potencia sonora y una amplia percusión (en esto se muestra muy actual), fue él quien primero utilizó orquestas de proporciones insólitas en cuanto al número de integrantes. En cierta ocasión empleó a mil músicos, lo que es un claro antecedente del estreno de laOctava Sinfonía, de Mahler, llamada, como es bien sabido, "de los mil" por idéntica razón. Y no es ésta la única herencia que del francés recibió el músico bohemio. Las deudas más evidentes apenas necesitarían resaltarse: el sujetar a programa algunas de sus sinfonías y teñir, en todo caso, de contenido literario la mayor parte de ellas; la libertad en la modulación; la acumulación de líneas sonoras horizontales; el uso en primer plano de los instrumentos de metal; la abundancia de la percusión...
Pero todo ello puede predicarse igualmente de Richard Strauss, quien, aunque menos desmesurado -por menos neurótico- que Berlioz y que Mahler, también participa de muchas de las características que se acaban de enumerar. Pero acaso la obra del francés que más impresionó a Strauss haya sido precisamente Harold en Italia. Muchos pasajes del primer movimiento de esta partitura que toca toda la orquesta en forte recuerdan inevitablemente algunos poemas sinfónicos de Strauss y en particular esa maravilla que es Till Eulespiegel, cuyo final explosivo tiene un evidente parentesco con algunos momentos del cuarto tiempo en Berlioz. Y, aun cuando Strauss desfigura con habilidad la notación musical del motivo de la viola -el que caracteriza a Childe Harold-, su parentesco con el que Strauss atribuye como leit-motiv, en sus célebres Variaciones sobre un tema caballeresco, a Don Quijote (a quien caracteriza el violonchelo, pero también -singular coincidencia- la viola) parece incuestionable.
COMENTARIO 3:
Harold en Italia, sinfonía en cuatro partes con viola principal, op.16, es la segunda sinfonía de Hector Berlioz, escrita en1834.
Compuesta en cuatro movimientos que evocan musicalmente varias escenas del Childe Harold (Niño Harold) de Lord Byron. Hay un tema recurrente de vinculación, confiado principalmente a la viola solista, instrumento que interviene a lo largo de toda la obra un poco a la manera de un concierto; pero el solista es menos dominante que en un concierto común. En cada movimiento, la melodía de la viola está contrapuntísticamente combinada con los demás temas.
Franz Liszt realizó una transcripción de esta obra para viola y piano.
Composición
Inspiración
En 1830 Berlioz había escrito una de sus obras más famosas, la Sinfonía Fantástica. Después de esto gana el Premio de Roma y pasa quince meses en Italia, entre 1831 y 1832. Más que el ambiente en la Academia Francesa en Roma y que asistir a conciertos y óperas, Berlioz disfrutaba vagando por los montes Abruzzi, conociendo gente en los pueblos, escuchando sus canciones mientras se unía con su guitarra francesa.
Un tipo de música que le impresionó en Roma fue la de los pifferari, un grupo de músicos populares que tocaban gaitas y pifferi (una especie de oboe), que cerca de la navidad, bajaban de las montañas para tocar delante de las estatuas de Madonna, llevando ''grandes capas de tela y sombreros puntiagudos de bandido''. Todas estas influencias serán notables en el Harold en Italia.
Paganini y primera escucha
Después de otra interpretación de la Sinfonía Fantástica el 22 de diciembre de 1833. La obra volvió a ser un éxito, y cuando l público ya se había ido, un hombre le paró: ''un hombre con el pelo largo, ojos penetrantes y un rostro raro y demacrado.[...] Éste me cogió la mano y me alabó fervientemente. Era Niccolò Paganini.''
Algunas semanas después, Berlioz recibió su visita. Éste le dijo que tenía una nueva viola maravillosa de Antoni Stradivarius. Quería tocarla en concierto pero no tenía obras lo suficientemente difíciles para tocar. Según Berlioz, Paganinile dijo que no podía confiarle esta tarea a nadie más que a él. Hector le responde: ''Me siento enormemente halagado, pero para poder cumplir tus expectativas y componer una obra lo suficientemente brillante como para alguien con tu talento, debería saber tocar la viola. Creo que tendrás que solucionar tú mismo el problema''. Paganini se negó. Dijo que estaba demasiado enfermo (sufría de tuberculosis y hemoptisis, lo que unos años más tarde le produciría la muerte) y que confiaba en que Berlioz tuviese éxito.
Decidió mezclar la línea de la viola con la orquesta, sabiendo que el talento de Paganini (al que Berlioz nunca había escuchado tocar) le daría a la viola toda su prominencia. Pronto termina el primer movimiento, el cual Paganini ansiaba ojear. Desafortunadamente, no era lo que esperaba: había demasiados silencios y el quería estar tocando todo el rato.Berlioz le replicó que precisamente por esto no debía haberle pedido a él el encargo. Después de esto Paganini no dijo nada y se marchó decepcionado. Berlioz ya había compuesto parte de la música antes de que Paganini le realizase el encargo. En la obertura Rob Roy, que compuso entre 1831-1832 y posteriormente desechó, ya utilizaba el tema de Harold (que era un solo lírico del corno inglés, motivo por el cual no hay una virtuosismo exaltado) y el segundo tema del primer movimiento. Después de este contratiempo, Berlioz escribe en sus memorias:
'' Viendo que mi plan de composición no le gustó, me apliqué para llevarlo a cabo de otra manera, y sin preocuparme de cómo hacer la parte solista más brillante, concebí la idea de escribir una serie de escenas para la orquesta, en las cuales la viola debería encontrarse a si misma inmersa, como una persona en acción más o menos, siempre preservando su propia individualidad. El fondo que compuse está inspirado en mis andanzas por los Abruzzi, introduciendo la viola como una especie de soñador melancólico, en el estilo deChilde Harold de Lord Byron''.
La sinfonía dura aproximadamente cuarenta minutos . Sus cuatro movimientos son:
1. Harold en las montañas -Scène de mélancolie, de bonheur et de joie (Adagio - Allegro) 15'
2. Marcha de los peregrinos cantando la oración de la tarde (Allegretto) 7'
3. Serenata de un enamorado en los Abruzzi (Allegro assai-Allegretto) 6'
4. Orgía de bandidos - Souvenirs des scènes précédentes (Allegro frenetico - Adagio) 11'
A pesar de su complicada estructura, terminó poco tiempo en componerla, como solía hacer con sus otras obras. En el segundo movimiento, Marche des pèlegrins, que según Berlioz, improvisó en un par de horas una tarde al lado de la chimenea, se pasó seis años modificando los detalles, a pesar de que en su primera interpretación, en el Conservatorio el 23 de noviembre de 1834 con la Orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio, Chrétien Urhan tocando la parte solista y Narcisse Girard a la batuta, fue enormemente alabado. Berlioz dice en sus memorias:
''Sólo el primer movimiento fue débilmente aplaudido, pero esto fue culpa de Girard, que no tuvo éxito a la hora de desarrollar la coda, donde el ritmo debe ser doblado gradualmente. Sin esta progresiva animación el final del allegro es frío y lánguido. Sufrí un martirio escuchándolo a consecuencia de esto. La Marcha de los Peregrinos fue repetida como bis. En su segunda interpretación, hacia la mitad de la segunda parte […] el arpista contó mal sus compases y se perdió. Girard, en vez de ponerlo en su sitio, como yo he hecho docenas de veces en las misma circunstancias, gritó, ''el último acorde'', el cual en consecuencia la orquesta dió, saltándose unos cincuenta compases. Esto fue una completa masacre. Afortunadamente la marcha había sido bien ejecutada la primera vez, y el público no había la malentendido por causa del desastre en el bis''.
Este hecho influenciará en la decisión de Berlioz de dirigir su propia música en el futuro y no permitir que nadie más transmitiese sus ideas a los músicos.
Recepción y último encuentro con Paganini
Después de la primera escucha de la sinfonía, se publicó un artículo en una revista musical de París en la que se lanzaban injurias hacia ésta. El comienzo del artículo era: ''Ha, ha, ha! Haro! Haro! Harold!''. A la mañana siguiente, Berlioz recibe una carta anónima en la cual, después de un diluvio de groseros insultos, fue reprochado con no ser suficientemente valiente como para hacer explotar su cerebro.
Paganini había regresado de Cerdeña cuando Benvenuto Cellini había sido un fracaso en la Ópera. Después de este fiasco, Berlioz contrae bronquitis, lo que le obliga a permanecer en la cama. No obstante, hace un esfuerzo y da dos conciertos en el Conservatorio. El primero apenas le da ganancias como para cubrir los gastos. Por eso, para el segundo incluye sus dos sinfonías, la Fantástica y Harold en Italia, y a pesar de su enfermedad las dirige el 16 de diciembre de1838. Paganini estaba presente y era la primera vez que escuchaba el Harold. Berlioz escribe en sus memorias:
''Cuando el concierto había terminado, yo estaba empapado en sudor, temblando de agotamiento, cuando Paganini, seguido por su hijo Achilles, vino hacia mi, gesticulando violentamente. Debido a su afección de garganta, por la cual finalmente murió, había ya perdido su voz completamente, y a menos que todo estuviese en silencio, nadie salvo su hijo podía oír o adivinar qué estaba diciendo. Le hizo una seña al niño, quien se subió en una silla, puso la oreja cerca de la boca de su padre y escuchó atentamente. Despues Achilles bajó, y girándose a mi, dijo, ''Mi padre desea que le asegure, señor, que nunca en su vida había estado tan enormemente impresionado en un concierto; que su música le ha acongojado bastante, y que si no se controlase a si mismo debería arrodillarse y agradecérselo''. Hice un gesto de incredulidad ante estas extrañas palabras, pero Paganini, cogiendo mi brazo y tartamudeando, ''¡Sí, sí!'' dijo con la poca voz que le quedaba, me arrastró al escenario, donde aún quedaban bastantes intérpretes, se arrodilló, y besó mi mano. No necesito describir mi estupefacción; Relato los hechos, eso es todo. Saliendo fuera al amargo frío en este estado de euforia, me encontre a M. Armand Bertin en la avenida. Me quede un rato, explicándole la escena que acababa de ocurrir, cogí un resfriado, volví a casa, y me metí en la cama, más enfermo que antes''.
Dos días después, el hijo de Paganini le llevó una carta de su padre a Berlioz, la cual quería que leyese cuando estuviese solo. La carta decía lo siguiente:
''Mi querido amigo,
Beethoven está muerto, y sólo Berlioz puede revivirlo. He escuchado tu divina composición, muy digno de su genio, y le suplico que acepte, en señal de mi homenaje, veinte mil francos, los cuales le serán entregados por el Barón de Rothschild después de entregar este archivo adjunto. Su más afectuoso amigo,
Niccolò Paganini.''
''París, 18 dIciembre, 1838.''
Dentro de esta carta había una nota dirigida al Barón en la que le pedía que le entregase a Berlioz veinte mil francos, los cuales ya le había dejado Paganini (al barón).
Este hecho se supo pronto en París, y varios artistas fueron a visitarlo a casa, ansiosos por ver la carta. Todos le felicitaron. Berlioz deseaba escribir y responder a Paganini, ya que debía permanecer en cama debido a que aún seguía enfermo, pero no le convencían las cartas porque no expresaban lo que realmente sentía. Al sexto día se encontró mejor y fue a visitar a Paganini. Hector intentó mostrar lo agradecido que estaba, pero Paganini le cortó con estas palabras:
''No hables de eso, ni una palabra más. Es el mayor placer que he sentido en mi vida. Nunca sabrás cómo me afectó tu música; son muchos años desde que sentía algo así... ¡Ah! Ahora, ninguno de los que perjuran contra ti se atreverán a decir una palabra más, porque saben que soy un buen crítico, y que no soy fácil''.
Debido a futura declaración del compositor alemán Ferdinand Hiller, basado en información dada por Rossini, se cree que Paganini era simplemente el intermediario, y que el verdadero donante había sido su gran amigo el periodista Armand Bertin. Con las propias palabras de Hiller: ''Lo sé. Algunos quizás se lo crean, otros pueden dudar. Yo estoy convencido de que es verdad''.
Fuente:http://aulavirtualdepabloalmazan.blogspot.com.es/2015/11/harold-en-italia-hector-berlioz-parte-i_92.html
+ http://aulavirtualdepabloalmazan.blogspot.com.es/2015/11/harold-en-italia-hector-berlioz-parte-ii_16.html
https://www.mundoclasico.com/ed3/documentos/14684/Harold-Italia-Berlioz-cuatro-enigmas
Wikipedia
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